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“历史的星辰：近现代海派书法大展”近日在中华艺术宫开幕了，作为从2022年开始的“何谓海派”系列的学术展，海派书法展单独从上海视角来呈现近代书法史。

比如作为赵之谦，他既是海派绘画的启始者，也是海派书法的启始者。如果要从书法史的角度来评价赵之谦的话，那他在书法史上最特别之处是魏碑书法创意，并且以书法笔意入印和用金石书法作画，从这个角度来说，他给我们提供的书法作品当然是碑学体系的，书法入画是文人画的根源。以书法史形态来分类的话，文人画可分为帖学与碑学的不同形态，就像我们在找到海派绘画的主线也能看到碑学形态那样，赵之谦作为一个海派绘画源头上的画家，同时也以碑学书法的系统影响着后来的海派画家，最有事实可证明的就是吴昌硕的石鼓文书法与绘画的关系。

其实书法在历史上都可以分为规整与非规整两大类，唐代以后，非规整书法一直在艺术的道路上被追求，从杨凝式到杨维桢的书法被推崇，徐渭、八大山人的书法与大写意画的关系越来越紧密，扬州八怪的书法入画如郑板桥、金农更是以其怪异书风结合了绘画造型，它们不但使书法与画合在了一起，而且不规整的书写在画家那里得到了更好地发展，并直接导致了书风决定画风。

海派书法展其实从某些方面，佐证了海派绘画的成就与碑学书法的关系，例如沈曾植以章法书写带出汉隶、魏碑气质，李瑞清在魏碑体中写出钟鼎文的融铸厚度。当然这些书风都证明了碑学兴起过程中最初的思考和探索，包括李瑞清为了能达到他所要的笔画求抖涩的效果，书写时还辅助于摇晃桌子。从艺术鉴赏的角度来说，对碑学的理解显然要难于帖学。碑学的运笔方法，从阮元、包世臣的阐发到康有为的批判性论述也打破了规整书法中的笔画装饰性要求，而要让书法像刻痕本身那样地自然表露出来，所以到了碑学运笔其实是另有一番要求了。它在运笔时需要简化起笔与收笔的两头，或者就是我们看到了康有为等书法运笔中的去头去尾法，而以横线、直线和曲线的线型组合成书法的基础笔法，是碑学书法线条区别于唐代以下的永字八法帖学运笔的最重要的要点。

吴昌硕有一副对联句子为“食金石力，养草木心”，人们一直将它视为对将碑学作浪漫主义解释的经典文本。所以相比较于帖学书法，碑学书法需要换一种艺术范畴的眼光和艺术情感的形态去感受它的书法线条运动。

海派绘画从赵之谦开始影响到了吴昌硕，这无疑是碑学在绘画上的胜利，甚至金石气压倒了对绘画的其他要求，“前海派”就是这样地奠定绘画基础，所以才有了后来的吴昌硕直接从书法入手到绘画产出的状况。甚至于从虚谷开始就可以让我们看得出来，个性化书法对一种画风的形成会起着多么重要的作用，而到了“后海派”绘画的发展中，包括像潘天寿、黄虹宾的绘画都离不开碑学书法的底色，甚至于身在北京的齐白石，由于受到了陈师曾的影响而后衰年变法进入吴昌硕绘画形态，当然从书法上来讲齐白石也是以碑学硬质线条为底色的，后来的潘天寿的碑学刻痕式的直线书法亦如是。其实晚年的齐白石从某种意义上来说也可以归为海派形态，就我们平时习惯于将吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹合为四大家来并行研究，就可以暗合其中原理的可通性。海派绘画中包含的金石气其实通贯了这一条线索中的画家及其成果，所以尽管我们也未必一定要说海派绘画就是碑学的，但从绘画史的评价系统的结果来看，其碑学的主线确实是占了上风，或者我们可以把它看成是海派绘画中的“金石画派”，这样的概括不但可以从核心处把握住海派绘画的精华，同时也可以让我们在回顾海派书法中结合海派绘画找到源头和走向。（王南溟）